شك گرايى و صهيون (نقد محتوايى فيلم ماتريكس)

نويسنده:حسن نوروزى- محمّدحسين فرج نژاد

چكيده
در اين مقاله، پس از آوردن دليل نگارش در مقدّمه، به بحث تعاملات فلسفه و سينما پرداخته شده است; بحثى كه مورد غفلت بسيار قرار گرفته است. پس از آن، گزارشى از فيلم فلسفى و پرفروش «ماتريكس» آمده و سپس به تحليل و بررسى اين فيلم پرداخته شده است.
در بخش «نقد و تحليل فيلم»، ابتدا بحث گسترش شكّاكيت و حيرانى در فيلم، كه بسيار مورد توجه است، مطرح گرديده و براى توضيح بهتر، ابتدا انواع شك گرايى و سپس شك گرايى در فيلم ماتريكس توضيح داده شده و دلايل و شواهد متعددى بر ترويج سوفيسم و شكّاكيت در فيلم ارائه شده اند. در قسمت بعد، نظام تبيلغاتى و رسانه اى غرب به مثابه يك نظام منسجم، مورد بررسى قرار گرفته و با توجه به فيلم، شواهد متعددى ذكر شده اند كه نگاه تك محصولى به محصولات فرهنگى غرب غلط است.
در قسمت ديگر، صهيونيستى بودن اين فيلم با دلايل متعدد اثبات شده است. سپس انواع نحله ها و فلسفه هاى مادى صهيونيستى، كه فيلم آن ها را ترويج مى كند نيز مورد توجه واقع شده اند كه به ترتيب عبارتند از: دئيسم، اومانيسم، سكولاريسم، پراگماتيسم، جبرگرايى و حس گرايى. وابستگى به فناورى مصنوع غرب در آخرين بخش مقاله و هشدارها و بايدهاى ضرورى در اين خصوص آمده است تا ان شاءالله به سمت فردايى بهتر حركت كنيم.
مقدّمه
اخيراً در هاليوود (سينماى آمريكا) فيلمى ساخته شد، به نام «ماتريس / ماتريكس» كه با استفاده از مفاهيم فلسفى و اسطوره ها و نمادهاى بسيار، به ترويج انواع سوفيسم، شك گرايى و نسبى انديشى مى پردازد. اين فيلم با هزينه اى بيش از چهارصد ميليون دلار ـ با احتساب هر دلار 800 تومان، يعنى قريب 320 ميليارد تومان ساخته شده است.

در سه قسمت جداگانه از فيلم، يك داستان يهودى مسيحى دنبال مى شود و با خلط بين حقيقت و مجاز، به شدت شك و نسبى گرايى ترويج مى گردد. فيلم جلوه هاى ويژه فنى بسيار دارد و در كنار آن، جذابيت هاى خشن زيادى دارد. اين فيلم چهار اسكار گرفته و مراكز و بنگاه هاى تبليغاتى دنيا، كه غالباً هم صهيونيستى هستند، بسيار از آن تعريف و تبليغ مى كنند. ماتريكس مجموعاً در سه قسمت، فروشى قريب پنج برابر هزينه ساخت يعنى 5/2 ميليارد دلار (قريب دو هزار ميليارد تومان) داشته است. بيشتر بينندگان اين فيلم ايرانى ها بوده اند. به همين دليل، نبايد از كنار آن بى تفاوت گذشت و بايد آن را مورد تأمّل قرار داد.

تعاملات فلسفه و سينما
آنچه در بسيارى از نقدها و تحليل هاى سينمايى و تلويزيونى مورد غفلت وسيع قرار گرفته، ارتباط سينما با فلسفه است. در بررسى تعاملات بين «فلسفه» (به معناى اعم وجودشناسى) و «سينما»، اين جهات را مى توان مدّنظر قرار داد:

1. فلسفه را «مادر علوم» مى خوانند; چرا كه براى اثبات موضوع علم و اثبات اصول موضوعه و مبادى آن ها به فلسفه محتاجيم. علوم مرتبط با سينما هم به طور عام از اين قانون مستثنا نيستند; علومى مانند فلسفه هنر، تاريخ سينما، فنون عكاسى و فيلم بردارى، روان شناسى لباس و رنگ و شخصيت ها (كاراكترها)، و نقد فيلم.

2. مبانى هنر، بخصوص هنرهاى صوتى و تصويرى مرتبط با سينما، قطعاً از جانب فلسفه اى خاص پشتيبانى مى شوند. مسلّم است سينمايى كه زمينه هاى فكرى اش گزاره هايى همچون وجود حقيقت، قابل فهم بودن حقيقت، قابليت انتقال فهم ها، وجود خدا و معاد و نبوّت، جاودانگى، و انسان دوبعدى (روح و جسم) باشد، با سينمايى كه ريشه در نسبى انگارى معرفتى، شك گرايى فلسفى و معرفت شناسانه، پوچ گرايى، نفى مبدأ و معاد، ماده گرايى، اصالت حس و شيطان پرستى داشته باشد، تفاوت هاى فاحشى خواهد داشت. نمى توان يك فيلم يا مستند يا حتى نماهنگ كوتاه را هم منهاى اين موارد و در خلأ بررسى كرد.

3. نوع نگاه فلسفى به انسان و نوع نيازهاى او و چگونگى ارضاى احتياجاتش حتى باعث مى شود روش استفاده از تكنيك ها، تعريف كليات و نظام هاى فيلم سازى و سينمايى و نوع جلوه پردازى و فيلم بردارى و نمادها و گفتوگوها و رنگ ها متفاوت گردد.

انسانى كه محور همه چيزش اقتصاد باشد، با انسانِ داراى اراده آزاد و رها از هر قيد (انسان خداپرست)، در عرصه سينما، رهاوردهاى مختلفى خواهند داشت و مكاتب مختلف سينمايى ايجاد خواهند كرد. نبايد هميشه فكر كرد روش درست فقط راه حل هايى است كه «هاليوود» تجويز مى كند. بايد انديشيد كه در نظام گزاره اى و مفهومى اسلام، چطور بايد بود.

4. سينما از راه ايجاد زمينه هاى جديد براى تحليل هاى فلسفى، در روند تفلسف تأثيرگذار است; همان گونه كه پس از توليد سه گانه ماتريكس، «ماتريكسولوژى» به معناى خيال پندارى جهان حقيقى و جبر و عدم اطمينان به واقع در بسيارى از مقالات و مراكز آكادميك جهان طرح شد و مورد مناقشه قرار گرفت.

5. سينما با كمك گرفتن از جلوه هاى بصرى و قابليت هاى موسيقيايى و زيبايى هاى نظم و نثر فيلمنامه ها و بازى هنرمندانه با احساس و انديشه بشر، به راحتى مى تواند در سطح وسيع و ميليونى، تفكرى را تثبيت كند، فلسفه اى را به عرش ببرد يا انديشه اى را بى محتوا و سبك جلوه دهد، توهّمى فلسفهوش را كارا و موفق بنمايد يا دين و تفكرى را مايه بدبختى و شقاوت جلوه دهد، در حالى كه حق چيز ديگرى است. سينما در انگاره سازى و اسطوره پردازى بسيار كاراست. براى نمونه، در فيلم مادام كورى مى بينيم دو دانشمند تجربى (ساينتيست) كه بسيار جدّى و با انگيزه فعاليت مى كنند و با اخلاقى نيكو در راه علم، چه زحمت ها كه نمى كشند، در صحنه اى حسّاس هر دو به صراحت، به پوزيتويست (اثباتگرا) بودن خود افتخار مى كنند; يعنى اين «حس گرايى افراطى» است كه ما را چنين تلاشمند كرده. اين در حالى است كه فلاسفه به راحتى اثبات كرده اند «پوزيتويسم» انديشه اى سست و فاقد بديهيات اوليه محكم است و براى بشر نتايج مخرّبى داشته و حتى خود پوزيتويست ها هم متوجه ضعف ادعاهاى خود شده اند.در فيلم تك تاز (محصول آمريكا) هم مى بينيم به فرضيه «جهان هاى موازى يا مجازى» پرداخته مى شود كه فرضيه اى جديد در فيزيك و فلسفه به شمار مى رود. در فيلم سفر تك شاخ (محصول آمريكا) نيز شاهديم كه قدرت را در قدرت مادى و علم تجربى منحصر مى كند. در بسيارى از فيلم هاى اخير غربى هم شاهدِ ناجوان مردانه ترين فريب هاى تاريخ هستيم. در فيلم محاصره (محصول آمريكا) اسلام را دليلِ تروريسم قلمداد مى كند! و براى مخاطبان خود، با صرف هزينه هاى هنگفت، اين مطلب ناحق را عينيت مى بخشد.

البته در نقد منصفانه فلسفه ها و انديشه هاى كلى هم سينما مى تواند به عنوان ابزارى قوى عمل كند; مثلا، در فيلم هاى مريم مقدّس و اصحاب كهف (محصول ايران) مادى گرايى بنى اسرائيل به نقد كشيده مى شود و در ذهن مخاطب به حقّانيت و انديشه هاى قرآن عينيت مى بخشد.

6. سينما با استفاده از امكانات و گستردگى مخاطبانش در مسير معرفى و آموزش فلسفه هاى خاص، قدم هاى بسيارى مى تواند بردارد. اگر اين نكته را نيز مدّنظر داشته باشيم كه استحمارگران و استعمارگران بسيارى از حرف هاى باطل را براى سرگرم كردن مردم نشر مى دهند تا خود به كار خويش مشغول بوده و مزاحمى نداشته باشند، احساس خطر بيشترى خواهيم كرد; همان گونه كه در نوشته هاى انديشهوران صهيونيسم مى خوانيم: «ما با اينكه مى دانيم بسيارى از انديشه ها و فلسفه ها و علوم نادرست هستند. باز هم آن ها را در مجامع كلاسيك و عمومى تبليغ مى كنيم تا غيريهود در انديشه هاى واهى رها شود و ما خودمان به دنبال علوم مفيد برويم و تسلط خود را بر دنيا بسط دهيم.» خطر زمانى زيادتر مى گردد كه به گفته برخى كارشناسان فن، نود درصد سينماى آمريكا و يهودى صهيونيستى است. ما هم كه به گفته مقام معظّم رهبرى حفظه اللّه بايد در پى عمومى كردن و آموزش و عملى كردن فلسفه و جهان بينى و انديشه دينى خود در بين توده ها باشيم، بايد از فيلم و انيميشن نهايت استفاده را ببريم. با توجه به اهميت فلسفى فكرى فيلم ماتريكس، ابتدا گزارشى اجمالى از سه قسمت آن و سپس تحليل ها و نقدهايى در اين باره ارائه مى شود:

گزارشى از فيلم
داستان فيلم گويا از سال 2199 ميلادى آغاز مى شود. در آن هنگام، حادثه عجيب و حيرت انگيزى رخ مى دهد و ابررايانه اى هوشمند كنترل عالم را به دست مى گيرد. اين دستگاه بسيار پيشرفته، كه خود مصنوع بشر بوده، با هوش سرشارش از دست خالقان انسانى خود رها شده و بشر را به اسارت مى كشد. همه شهرهاى روى زمين را به وسيله ماشين هايى اختاپوسى، كه خود ابداع كرده، تخريب و تصرف مى كند، بجز يك شهر: «صهيون» يا «زايان» (Zion) كه آخرين اميد آدمى براى نجات از سياهى و نيل به سعادت ابدى است.

اين ابررايانه، كه در هيبت اهريمنى شرير، خلّاقيت هايى نيز دارد، ابتكارى جالب به خرج داده است; فضايى مجازى و نرم افزارى ترسيم كرده كه در آن فضا، هيچ واقعيتى جز مجاز وجود ندارد. جسم انسان ها بدون اينكه بدانند، به مثابه باترى و انرژى بخش دستگاه عظيم ماتريكس عمل مى كند. اين فناورى شرير، جسم انسان ها را درون خمره هايى قرار داده است تا هيچ گونه تحرّكى نداشته باشند و با سيم ها و الكترودهايى كه به بدن افراد بشر وصل كرده است، از يك سو، انرژى آن ها را مى گيرد و مصرف مى كند تا ادامه حيات دهد و از سوى ديگر، در توهّمات و تصورات، به انسان ها چنين القا مى كند كه زندگى خوش بختى را ادامه مى دهند و آسمان آبى و كوه و بيابان را لمس مى كنند و تمدن با شكوهى دارند.

اين دستگاه به تدريج، چنان قدرتمند مى شود كه حتى براى توليدمثل باترى هاى جديد! (افراد انسانى جديد) كه در حكم سوختش هستند، نيازى به ساير انسان هاى بزرگ تر ندارد و مانند مزرعه اى تجارى، جسم انسان ها را كشت و پرورش مى دهد و نهايت استثمار را از جسم آن ها مى برد و روح آن ها را هم به هر نحو بخواهد رهبرى و انگاره بخشى مى كند; يعنى انسان ها از برده ها هم حقيرترند.

طراحى و كنترل فضاى مجازى ماتريكس را مردى به نام آرشيتكت و تا حدى پيرزنى مرموز به نام اوراكل بر عهده دارند. البته خود اين ها هم فقط وجودى مجازى و نرم افزارى درون مغز ماتريكس دارند و از نرم افزارهاى ساخته شده ماتريكس اند. اين دو پيچيده ترين و ابهام انگيزترين شخصيت هاى داستانند كه بدون تحليل و رازگشايى از افعال و گفتار آن ها، نمى توان تصويرى روشن از ماجراها و پيام هاى فيلم ارائه داد.

فضاى مجازى ماتريكس هرچند برآمده از طراحى هاى برنامه ريزان هوشمند رايانه اى است، اما فارغ از خطا و اشتباه نمى باشد. نمونه اين موضوع در ويروسى رايانه اى است به نام «اسميت» كه عليه ماتريكس طغيان كرده و با قدرتى كه در تكثير خود پيدا كرده است، مى كوشد تا همه فضاى مجازى درون ماتريكس را اشغال كند. آرشيتكت براى اينكه ماتريكس را از اين خطر مصون نگه دارد، اوراكل را مأمور پروژه «زايان» مى كند.

«زايان» خارج از محيط مجازى، در مركز كره زمين قرار داد كه از ترس مأموران اختاپوس و ماتريكس، به آن جا پناه برده است. ساكنان شهر «صهيون» عليه ماتريكس مبارزه مى كنند تا دوباره زمين را به دست آورند. اوراكل از اين فرصت استفاده كرده، آن ها را فريب داده است. مورفيوس، كه فرمانده يكى از سفينه هاى نجات بخش شهر است، مدام با وصل شدن به كامپيوتر، به درون ماتريكس مى رود گرچه جسمش بيرون دستگاه است و اعتقاد عجيبى به اوراكل دارد. مورفيوس تحت تأثير آموزه هاى اوراكل به دنبال يك «منجى» مى گردد تا «زايان» را در برابر ماتريكس پيروز گرداند. منجى از بين هكرهاى كامپيوترى شهر مجازى درون ماتريكس برگزيده مى شود و با زحمات زياد، جسم خود را با همكارى گروه مورفيوس نجات مى دهد و با تعليمات رزمى و روحى مورفيوس آماده مى شود كه وظيفه خود را به انجام برساند. ابتدا منجى، كه با نام «نئو» شناخته مى شود، باور ندارد كه منجى است، ولى پس از آمد و شدهاى زياد با مورفيوس و يارانش، به اين ايمان مى رسد و همان زمان با نيرويى فوق العاده در برابر اسميت مى ايستد و با انفجار خود در درون بدنِ اسميت هر دو كشته مى شوند. در انتهاى فيلم، ماتريكس از دست ويروس اسميت رها مى شود و مردم «زايان» هم از حمله وسيع ماشين هاى اختاپوسى ماتريكس نجات مى يابند. در اين فيلم، زنى به نام ترينيتى هم در گروه مورفيوس هست كه معشوق نئو مى شود و با هم همكارى مى كنند.

ظاهراً نئو طرح اوراكل بر ضد ويروس هاى ماتريكس است و اوراكل و آرشيتكت بقيه را به بازى گرفته اند. مورفيوس، نئو، اسميت، ترينيتى و فرماندهان عالى «صهيون» بر پايه توانايى هاى ذهنى خود، مسائل پيرامونى را تحليل مى كنند، اما نمى داند كه كاملا اشتباه مى كنند و معرفت هاى ديگرى هم هست كه اگر مى دانستند، تحليل هايشان فرق داشت; حقايقى فراتر از معرفت ها آن ها كه فقط اوراكل و آرشيتكت مى دانند.

اوراكل شخصيتى پيچيده دارد كه بدون رمزگشايى آن، نمى توان به تحليلى دقيق از فيلم رسيد. او مى كوشد حقايق را به نئو بگويد و به او بفهماند كه او ششمين ناجى است كه در «زايان» برگزيده شده تا فضاى ماتريكس را از شرّ ويروس ها نجات دهد; چرا كه قبلا اين «زايان مقاوم» پنج بار ويران شده است. نئو وقتى به حضور آرشيتكت مى رسد، پس از گفتوگويى فلسفى، پى مى برد كه چنين بوده است و بايد وظيفه خود را همين طور انجام دهد. در اين فيلم، نكته جالب، انتقال افراد بيرون از ماتريكس به درون آن و بيرون رفتن دوباره آن ها مى باشد كه به وسيله اتصال با كامپيوتر و تلفن انجام مى گيرد. فضاهاى فيلم غالباً تاريك و ظلمانى و وحشت بار هستند و زد و خوردهاى مسلّحانه زيادى در آن شكل مى گيرند.

تحليل و بررسى فيلم
گسترش شكّاكيت و حيرانى
چيزى كه اين فيلم بر آن پامى فشارد، نوعى نقد تكنولوژى و مدرنيسم و ماشينيسم مى باشد. البته نقدها انسجام دقيقى ندارند و به نوعى، پست مدرنيستى هستند و راهكار خوبى براى رهايى ارائه نمى شود. ظاهراً اين نقدها هدف اصلى فيلم نيستند; بحث ديگرى كه فيلم بر آن بسيار تأكيد دارد، مقاومت مظلومانه آوارگان شهر «زايان» است كه سرسختانه حاضرند در «مركز زمين» شهرى بسازند و جلوى اهريمن فريب كار بايستند. نكته جالب اين است كه مردم اين شهر هم نيازهاى بسيارى براى تأمين انرژى خود به ماشين ها دارند. شايد فيلم مى خواهد بگويد كه تكنولوژى لامحاله نياز بشر است و اگر تبديل به دشمنى براى بشر شود، ضرر دارد، وگرنه ماهيتاً بد نيست. اين در حالى است كه مبانى تكنولوژى موجود اومانيستى اند و قابليت نقد فراوانى دارند.

برخى ديگر خواسته اند «نقد نظام سرمايه دارى موجود و رسانه هاى فريب كار» را از اين فيلم استخراج كنند. قطعاً اين برداشتى اشتباه از هدف فيلم است; چرا كه آرم بزرگ شركت «برادران وارنر» (Warner Brothers) در ابتدا و انتهاى فيلم، خود را به وضوح مى نماياند. حروف «WB» ما را به ياد شركت صهيونيستى ـ يهودى «هاليوود» مى اندازد; شركتى كه گوى سبقت را از ساير رقباى دغل خويش ربوده و در مسير پول سازى و انگاره سازى و مادى گرايى، دلِ اربابان صهيونيستى خود را طراوت بخشيده است; طراوتى دروغين كه روزى با ظهور حجت حق پشيمانى به بار خواهد آورد.

در اينجا مناسب است به حدود سال 1920 م بازگرديم; سالى كه شش شركت يهودى از ميان اولين نسل مهاجران يهودى به آمريكا، «هاليوود» رادر حومه «لس آنجلس» پايه گذارى كردند تا قريب سى سال حاكم مطلق در عرصه هنر تازه به دوران رسيده سينما باشد. اين مهاجران اروپايى برادران وارنر بخصوص جك وارنر ساموئيل گلادين، لويى ماير، كارل لمله، آدولف زوكر و ويليام فاكس بودند كه استوديوهاى «برادران وارنر»، «مترو گلدن ماير»، «يونيورسال»، «پارامونت»، «كلمبيا» و «فوكس» قرن بيستم را تأسيس كردند. آن ها از هر ابزارى براى بسط سلطه اهريمنى مادى گرايى يهودى بهره مى بردند و روز به روز با ترويج فساد و فحشا و خشونت و اسلحه و خيال و توهّم و جادو، به سمت دور كردن انسان ها از حقيقت انسانيت پيش مى رفتند تا با استحمار بشر، او را به بند بردگى نوين بكشانند. هنوز هم همين ها از مهم ترين حكمرانان هنر دنيايند و هنرمندان بسيارى افسار انديشه خويش را به اين ها سپرده اند و سينماى حقيقى را با ملاك و محك اين زرسالاران حيوان صفت مى سنجند.

با اين وصف، هدف اساسى فيلم چيست؟

به نظر مى رسد در رأس آموزه هاى القايى اين فيلم، «شك گروى» با تمام اشكالش قرار دارد: سوفيسم، نسبى گرايى، لاادريگرى و شك گرايى به معناى خاص كه در تاريخ فلسفه، در پيرهون (Pyrrhon) و يارانش تجلّى يافت. حتى خلط بين حقيقت و مجاز و شك گرايى زبانى هم در اين داستان مورد تبليغ قرار گرفته است. واضح است تفكرى كه تكيه گاه انديشه (يقين) را تخريب كند و به انكار واقع يا شك در همه چيز بپردازد، بنيان برافكن ترين انديشه، بلكه ضد انديشه و عمل است،آدمى را از هستى ساقط مى كند و به حضيض ذلّت مى نشاند. فردى كه هيچ حقيقتى را نپذيرد و يا در واقعى بودن خود مشكوك باشد، روانى پريشان و آشفته خواهد داشت و در حيرت و لذت گرايى بى هدف و پوچ گرايى گوى سبقت از هر حيوانى خواهد ربود. دودلى و فقدان يقين زمينه روحى پذيرش ذلّت و استعمار دنياپرستان را به راحتى مهيّا خواهد كرد و از انسان موجودى وظيفه نشناس و حق كُش و ظاهربين خواهد ساخت.

در اينجا دلايل متعددى ارائه مى گردند تا معلوم گردد كه چگونه و با چه روشى در اين فيلم شكّاكيت ترويج مى شود. براى فهم بهتر اين قسمت ابتدا توضيح كوتاهى درباره شك گرايى و انواع آن ارائه مى شود و سپس شواهدى از فيلم بر تبليغ شك گرايى ذكر مى گردند:

انواع شك گرايى
در تاريخ انديشه، چندين دسته شكّاك وجود داشته اند: گروهى اصل وجود را منكر بوده اند; گروهى با پذيرش وجود، آگاهى و شناخت را منكر شده اند; و گروه ديگرى با پذيرفتن امكان شناخت، تفهيم و تفهّم و انتقال شناخت ها را غيرممكن پنداشته اند. مدّعيات سست اين هر سه گروه در حرف سوفسطايى مشهور، گرگياس، جمع شده اند.

گروه ديگر رسيدن به علم و شناخت را مورد شك و ترديد قرار مى داده اند; نه انكار كرده اند، نه رد; مانند شك گرايان به معناى خاص و لاادريون. گروهى هم قايل به هيچ انگارى فلسفى بوده اند.

در مقابل تمام اين نحله ها، پيامبران الهى و سپس عقلاى عالم همچون سقراط و افلاطون و ارسطو و ابن سينا و ملّاصدراى شيرازى ايستاده اند و با براهين و دلايل مستحكم عقلى و تجربى و وحيانى و شهودى، ضعف مدّعيات آنان را بر ملا كرده اند. اما هنوز هم داريم كوته انديشان پسامدرنيستى را كه همان حرف هاى ابطال شده را تكرار مى كنند.33

از سوى ديگر، نتيجه بسيارى از اين حرف ها نسبيت گرايى است كه معرفت و حقيقت را ثابت نمى داند و آن را بر نفس هاى انسانى يا فرهنگ هر جامعه يا تربيت يا شناخت فردى يا زمان و مكان مبتنى مى داند و هيچ تكيه گاه محكمى براى انديشيدن نمى شناسد كه در تاريخ باستان و غرب پسامدرن، قايلانى در بين افراد ضعيف العقل دارد.

اما بايد گفت: با كمى انديشهورزى مى يابيم كه بدون وجود شناخت ثابت، سنگ روى سنگ بند نمى شود و اصلا همين كه قايلان به انحاى گوناگون در شك خود يقين داشته اند، در ادعاى خود مبنى بر شك گرا بودنشان نقض وارد كرده اند، يا نسبيت گرايى كه مى گويد: همه چيز بستگى به فهم شخصى دارد و هيچ چيز حقيقتاً ثابتى وجود ندارد چرا كه فهم ها مختلف هستند در واقع، اين گزاره را قطعاً ثابت مى داند كه «همه چيز متغيّر است!»

اگر كمى عميق تر شويم، مى بينيم اصلا به زبان آوردن همين گزاره هم مستلزم وجود چندين علم است: علم به وجود همه چيز، علم به وجود تغيير، علم به وجود رابطه بين همه چيز و تغيير، و علم به اين يقين ناخواسته. به هر حال، واضح است كه حرف شكّاكان مستند دقيقى ندارد. فلاسفه گوناگونى در شرق و غرب و جهان اسلام به تفصيل، اين عقايد تار عنكبوتى و ضعيف را مورد بررسى و نقد قرار داده اند; مثلا استاد مصباح در نقد اين حرف يك شكّاك كه مى گويد: «من در حرف شما شك دارم»، چندين نوع علم و يقين را بازكاوى مى كند; مثل اينكه آن شكّاك بايد در «وجود خود» و «وجود شما» و «وجود حرف شما» و «فهم حرف شما» و «فهم طرفينى» و «قابليت گفتوگو» و «وجود شك» علم و يقين داشته باشد تا بتواند اين ادعا را مطرح كند، وگرنه نمى تواند ادعا كند و اصلا هيچ حرفى نبايد بزند.

در فيلم ماتريكس، انوع شك گرايى ترويج مى شوند، از شك در اصل وجود تا شك در انتقال مفاهيم كه در صحنه هاى گوناگون به وضوح همراه با جلوه هاى ويژه فراوان هيبت انگيز تبليغ مى شوند.

شك گرايى در فيلم
مثلا، در صحنه هاى فراوانى شاهديم كه شخصيت هاى اصلى قصه با نشستن بر صندلى مخصوص و اتصال الكتريكى به رايانه، به درون ماتريكس نفوذ مى كنند و همه مى دانند درون ماتريكس چيزى جُز دنياى مجازى و نرم افزارى وجود ندارد. آنجا حقيقتى عينى نيست، بلكه فضايى غيرحقيقى است كه توسط مغز پردازنده ماتريكس خلق شده است. جالب آنكه فردى كه درون اين فضاى غيرحقيقى است، اگر توسط نگهبانان (مأموران اسميت) كشته شود، حقيقتاً كشته شده است. به عبارت ديگر، جسد بى جانى كه بيرونِ دستگاه ماتريكس روى صندلى نشسته، علايم حياتى خود را از دست داده و جان او درون فضاى غيرواقعى ماتريكس از بين رفته است. اين خلطى عظيم در به هم ريختن فضاى حقيقت و مجاز (عدم) است و تناقضى بزرگ براى تهيه كنندگان فيلم; چرا كه با اين صحنه ها بايد بپذيريم روح به فضاى مجاز يعنى عدم رفته و نابود شده است. پس چطور باز درون فضاى عدم مى ميرد.

دليل ديگر بر اين موضوع، شخصيت پيچيده اوراكل است; پيرزنى نرم افزارى كه وجودى حقيقى ندارد و در درونِ ماتريكس وظيفه كنترل و محافظت دستگاه را عهده دار است. او يك نرم افزارى كنترلگر بيش نيست، اما با كمال تعجب مى بينيم خط دهنده اصلى افكار مورفيوس و نئو يعنى ابرقهرمانان فيلم است كه در فيلم وجودى حقيقى دارند! آيا اين قابل پذيرش است كه زبده ترين هوشمندان «صهيون» تحت تأثير كامل يك شخصيت مجازى باشند؟ علاوه بر اين، اوراكل با زدن حرف هاى بعضاً متناقض به نئو و مورفيوس، شك گرايى تفهّمى را هم تبليغ مى كند.

در اين صحنه ها، ماتريكس، كه وجودش مرهون فضاى مجازى و نرم افزارهاست و بدون نرم افزارها آهن پاره اى بيش نيست، با برنامه هاى هوشمندى همچون اوراكل و آرشيتكت، تمامى اهالى مبارز و سختكوش شهر «زايان» را سال ها فريب داده است و چنان حيله مى كند كه آن ها بپندارند در حال مبارزه اند، در حالى كه تمام تلاش هايشان توهّم و انگاره اى بيش نيست. اگر به اين مطلب بيفزاييم كه انسان هاى بى شمارى تحت اسارت ماتريكس اند و در خمره هاى شيشه اى در مايعى لزج و مغذّى گرفتارند و از انرژى بدنشان سوخت ماتريكس تأمين مى شود و اين ابررايانه شرير با سيم هاى اتصالى، به ذهن آن ها چنين القا مى كند كه در حال كار و تلاش و فعاليت هستند، شدت شك گرايى موجود در فيلم صد چندان مى شود; چرا كه در واقع، وجود زندگى آزاد مورد انكار واقع شده و توهّم نشان داده شده است.

استدلال ديگر بر اين موضوع آن است كه با اوصاف مزبور، هر دانش پژوه ابتدايى فلسفه با ديدن اين ابررايانه شرير به ياد شيطان فريب كار (اهريمن خبيث) دكارت مى افتد. زمانى كه مورفيوس و يارانش نئو را از جهان فريبنده زندگى درون ماتريكس مى رهانند و به تدريج، حقيقت امر را به او مى فهمانند، شرارت مطلق اين شيطان رايانه اى ما را به ياد شك عام دكارت در همه چيز مى اندازد. البته شك عام دكارتى هيچ گاه در فلسفه سست بنيان غرب اثبات نشد، ولى با اين گونه فعاليت هاى فرهنگى در جهان جا انداخته مى شود. بجاست درسى از اين تلاش درخور غربيان در مسير اهداف باطلشان بگيريم و براى عينى كردن فلسفه مستحكم خود به فكر عمل باشيم. شدت به هم ريختن فضاى واقع و غيرواقع زمانى بيشتر مى شود كه بدانيم در فيلم، دستگاهى را كه خود انسان ها ساخته اند، توانسته با كنترل درونى خويش، بر خالق خود و تمام جهان مسلّط شود; يعنى هوش مصنوع بشر (ماتريكس) بر هوشِ مصنوع خداى هستى (انسان) تسلّط يابد; چيزى كه تاكنون واقع نشده است و دانشمندان در پذيرش آن، اما و اگرهاى فراوانى دارند.

همان گونه كه گفته شد، اين فيلم پهلو به پهلوى نظريه شك گرايانه «مغز در خمره» مى زند.40 اين نظريه شك گرايانه افراطى عمر چندانى ندارد، ولى متفكران حوزه معرفت شناسى به نقد و بررسى آن برخاسته اند; افرادى همچون هيلارى پانتام (1926)، فيلسوف آمريكايى در كتاب عقل، واقعيت و تاريخ و لارنس بونجو و ديويد چالمرز و كيت دروز. اما اين فيلم بدون هيچ گونه توجهى، آن فرضيه غلط را دست مايه اصلى خود قرار داده و بر مبنايى باطل، ساختمانى به قيمت نيم ميليارد دلار همچون ماتريكس ساخته است!

قطعاً ظاهر بينايى كه اسير زرق و برق و عالِم نمايى ماتريكس شوند، مستحق فرو بلعيده شدن در ويرانه هاى اين ساختمان سست، با كوچك ترين بادى هستند. در اين نظريه، چنين فرض مى شود كه به رغم تمام دانايى هاى ما، تمام تجربيات يك موجود انديشمند مى تواند توهّمى باشد كه به واسطه يك مغز جدا شده از سر و بدن تغذيه مى شود.  اين فرضيه به گمانه ها و فلسفه بافى هاى باركلى بسيار نزديك است كه وجود ذهنى خود و خدا را مى پذيرفت و لاغير و در جاى خود، به تفصيل مورد نقد قرار گرفته است.4

در كتاب دنياهاى ممكن، اثر روبرت لوپاژ، شوخ طبعانه همين نظريه شكّاكانه مورد بحث قرار گرفته است. در اين كتاب، قهرمان داستان «توده اى ماده خاكسترى» از آب درمى آيد كه از يك خمره آويزان است، در حالى كه گمان مى شد در حال فعاليت و تلاش است. در نقد اين مزخرفات، جواب هاى بسيارى مى توان داد. حداقل جواب اين است كه مثل در انتهاى فيلم، ما به اين «يقين» مى رسيم كه خمره و ماده خاكسترى وجود دارند و اينكه «من وجود دارم» و «اين فيلم را ديده ام» و «پيامى از فيلم به من منتقل شده است.» جالب آنكه فيلم مى خواهد شك گرايى را ثابت كند، ولى در واقع مطلب، آنچه را به وضوح مشخص مى كند شك گرايى بى دليلى است كه هر دليلى براى آن بياوريد در واقع، خود شك گرايى را باطل كرده ايد.

نظام تبليغاتى و رسانه اى غرب
بايد تذكر داد كه در دستگاه مفهوم سازى و تبليغات غرب، نبايد صرفاً يك محصول فرهنگى را مجزّاى از نظام تبيلغاتى ديد، بلكه بايد «جامعيت ديد» داشت و زنجيرهاى يك سلسله را با هم نگريست; مثلا، در فيلم مورد بحث، با نوعى انكار وجودهاى عينى و شكّاكيت در صحنه هاى گوناگون روبه رو هستيم و در كنار اكران فيلم، شاهد مقالات و كتب بى شمارى هستيم كه مستقيم و غيرمستقيم به سمت پر كردن خلأ نوشته اى و مكتوب مى باشند. براى نمونه، كتاب خوردن قرص قرمز: دانش، فلسفه و مذهب در ماتريكس و مقاله «از اهريمن شرير دكارت تا ابررايانه خبيث ماتريكس; نگاهى به فرضيه هاى فلسفى ماتريكس» يا مقاله هاى «همه آنچه را كه به تو خواهم گفت درك نخواهى كرد!»، «مذهب، هگل و هايدگر به زبان تكنولوژيك»، «ماتريكس به مثابه متافيزيك»49 و «اتوپياى پراگماتيستى»، هر كدام به شكلى و از زاويه اى اين فيلم را به بحث نشسته اند و در مجلات انگليسى زبان و سپس ساير زبان ها و كشورها به وفور يافت مى شوند. اين كتاب ها و مقالات در بازاريابى فيلم نيز بسيار مؤثر بوده اند.

در نظام رسانه اى غرب، رسانه ها با كمك هم مفهومى را منتقل مى كنند و با سطوح گوناگون فكر مردم برخوردهاى متفاوتى دارند و سعى مى كنند مفاهيم حق يا باطل خود را به خورد طبقات گوناگون اجتماع بدهند. درباره اين فيلم هم برادران واچوفسكى (كارگردانان فيلم) با سفارش دادن 9 فيلم انيميشن كوتاه، كه هر كدام بين 5/7 تا 17 دقيقه طول مى كشد و درون مايه شان هم به ماتريكس شبيه است، بهترين تبليغ را براى سه گانه خود داشتند. اين انيميشن ها، كه انيماتريكس نام دارند، به صورت يك DVD جداگانه خردادماه 82 به بازار آمدند و با همان صحنه هاى سياه و خشن و فلسفى، اهداف فيلم مادر (ماتريكس) را تعقيب و تثبيت مى كنند. هزينه اين ها قريب 10 ميليون دلار (حدود هشت ميليارد تومان) اعلام شده است.

علاوه بر اين، يك بازى ويدئويى با نام ويدئوگيم ماتريكس نيز روانه بازار كرده اند كه ساخت آن قريب 20 ميليون دلار (قريب شانزده ميليارد تومان) خرج برداشته

است. اين عدد زمانى جالب تر مى شود كه بدانيد پرخرج ترين فيلم سينمايى ايرانى فيلم دوئل بود كه در سال 1382 قريب يك ميليارد و دويست ميليون تومان خرج برداشت.5

سايت ها و وبلاگ هاى فراوانى هم به تبليغ اين فيلم همّت گماشته اند; مثل Whatisthematrix.com. كمپانى سازنده فيلم هم سال 2003 م را «سال ماتريكس» نام گذارى كرد!53اين همه به اميد پر پول شدن جيب كمپانى داران صهيونيست شركت «برادران وارنر» و شكّاكيتگرا كردن مردم و استحمار بيشتر و استثمار فراوان تر آن ها صورت مى گيرد. جالب است زمان نمايش اين فيلم همان زمانى است كه جنگ عراق و افغانستان در شديدترين مراحل خود بودند و مردم دنيا مشغول اسطوره ماتريكس و در غفلت عمومى.

به قول پروفسور محمد لگن هاوزن آمريكايى، يك شهروند خوب آمريكايى بين «سيك» و «مسلمان» فرق نمى گذارد; چون هر دو عمامه دارند! (البته عمامه سيك ها بعضاً زرد است و نوع بستن آن هم فرق دارد) و يا به قول پروفسور حميد مولانا، كه قريب چهل سال در آمريكا بوده است، بيشتر جوانان آمريكايى حتى محل عراق روى نقشه را هم نمى دانند!

در كنار اين ها، تبليغات تلويزيونى و پوسترهاى جذّاب اين فيلم همه جا را پر كرده و روح جهانيان را خطاب قرار داده است كه «اگر چنين فيلمى را نبينند روشن فكر نيستند، به روز نيستند، از دنيا اطلاع ندارند و اصلا بشر متمدن نيستيد!» قريب يكصد ميليون دلار (000/000/800 تومان) فقط خرج چنين تبليغاتى شده است.

همچنين نبايد فراموش كرد كه در نظام تبليغات تفكربرانداز غرب، زبان هاى گوناگون دست به دست هم مى دهند تا تأثير پيام هاى القايى چند برابر شوند. سابقه القائات موجود در فيلم ماتريكس را در مجلات، كتاب ها و فيلم هاى ديگر به راحتى مى توان پى گيرى كرد، از كتب فلسفى شكّاك تا مقالاتى كه تقابل انسان و ماشين و برنده شدن ماشين ها را به تصوير مى كشند و تا فيلم هايى همچون «گزارش اقلّيت، بليد رانر، اثر فيليپ ك. ديك; نمايش ترومن، اثر پيتروير (1998); آسمان وانيلى، اثر كامرون كرو (2001); شهر تاريك، اثر الكس پروياس (1998) و (2001); يك اوديسه فضايى (1968) و نابودگر (1)و (2)، اثر جيمز كامرون; و بيگانه، اثر رايدلى اسكات (1975) و بسيارى فيلم هاى ديگر. همچنين است كتاب دنياهاى ممكن كه توصيفش گذشت مقالات هيوبرت دريفوس (استاد فلسفه دانشگاه «بركلى») و كوين وارويك (استاد انگليسى علم سايبرنتيك، فرمانش شناسى) درباره ماتريكس در سايت رسمى فيلم تحت نام «كمپانى وارنر» و تبليغات مجلات داخلى گرفته و حرف و حديث هاى ناشيانه و جاهلانه مردمى كه مظلومانه تيرهاى زهرآگين و بنيان افكن اين فيلم را پذيرفته اند. آرى، تمام آن ها كه القا مى كنند با ديدن فيلم، بايد به اين فكر فرو رفت كه شايد «سوپر ماتريكسى» وراى اهالى «زايان» و يك «ابر سوپرماتريكسى» وراى شما فعّال است و تمام آنچه تصور مى كنند حقيقت دارد توهّم و انگاره است، در مسير بسط سوفيسم و پوچ انگارى پيش مى روند، چه بفهمند و چه نفهمند; و مايه تأسف است كه در بيشتر مقالات داخلى هم اين حرف هاى به ظاهر زيبا، ولى درون تهى و بى دليل و سست غربى ها طوطىوار توسط بعضى نقد فيلم نويسان (!) تكرار شده است، بدون اينكه به واقع كوچك ترين نقدى داشته باشند.57اين ها در حقيقت، دستگاه هاى كپى تبليغات غرب هستند و جاده صاف كن اومانيسم و شكّاكيت. با اندكى تأمّل، مى توان به وضوح دريافت كه وجود همين ترديدها اثبات مى كنند حقيقتى وجود دارد و ما آن را مى فهميم و ثابت مى كنند كه حقيقتِ قابل شناخت، قابليت انتقال هم دارد.

اين بحث ها به تفصيل، در علم «معرفت شناسى» و «هستى شناسى» مورد مداقّه قرار گرفته اند و دليل نماهاى شكّاكان در مقابل استدلالات محكم فلاسفه جاى كوچك ترين عرض اندامى ندارند. اما نظام رسانه اى باطل به دليل نگاه نمى كند، بلكه اهداف استعمارى و استحمار مردم سطحى انديش را هدف غايى دارد تا بهره كشى و انباشت ثروت را با ترويج شكّاكيت تسهيل كند. در فيلم ماتريكس اين فيلسوف نمايان حقوق بگير و به قول پروفسور مولانا، اين «پيمان كاران انديشه» تا بدانجا پيش رفته اند كه مكتبى فلسفى شكّاكانه به نام «ماتريكسولوژى» ساخته اند و اسطوره اى مدرن (!) بر تمام اسطوره هاى فريبگر60 خود افزوده اند.

مطلبى كه بسيارى از منتقدان غربى هم بر آن تأكيد دارند ابهامات و سؤالات بى پاسخ فيلم است كه عمداً و با قصد مطرح شده اند تا مشغوليت هاى كاذبى ايجاد كنند و از راه بسط غفلت، انسان ها را از اهداف اصلى زندگى به دور بدارند. به گفته برخى منتقدان متأمّل، پيچيدگى هاى فلسفى، اسطوره اى، اديانى و تبليغات زياد براى فيلم، اولا اسطوره ماتريكس را باورپذيرتر مى كنند. ثانياً، اهداف پشت پرده را بيشتر پنهان مى كنند. ثالثاً، بحث ها را راجع به فيلم بيشتر مى كنند و باعث نوعى تبليغ و بازاريابى براى فيلم مى شوند. در كنار تمام اين ها، ظرافت هاى هنرى و جلوه هاى ويژه بالاى فيلم هم اثرى مستقيم در پذيرش اثر و پيام فيلم در مخاطب دارد.

در قرآن كريم، بارها از ابزارهاى جنگ و عمليات روانى شياطين انس و جن براى دور ساختن انسان ها از خدا، كه غايت القصواى هستى است، سخن به ميان آمده و بسط غفلت و زينت بخشى ها و ترويج ماده گرايى و مشغوليت هاى كاذب از همين جمله شمرده شده اند.

در برنامه هاى بزرگان يهود بين الملل براى تسخير جهان، آمده است: «اين حيوانات الكلى (جوانان غيريهود) فكر مى كنند با رسيدن به آزادى، به حقوق خود مى رسند... بايد زور و مكر و تزوير اساس و اصل ما باشد و طورى بايد فريب را به خورد مردم دهيم كه آن را امرى صحيح تلقّى كنند... ما نخستين كسانى بوديم كه شعار آزادى، عدالت، برابرى و برادرى را سر داديم و عده اى طوطى صفت آن را تكرار كردند و به دام ما افتادند و غيريهوديان هم كه خود را فرزانه مى پندارند، نفهميدند كه معناى دقيق اين شعارها چيست و تسليم شدند... بايد مردم را به سمت الكل و مشغوليت هاى كاذبى همچون تماشاى ورزش و... بكشانيم...»

ماتريكس; تلاشى يهودى صهيونيستى
به قول يكى از دست اندركاران فيلم مورد بحث، به قريب چهارصد نماد، مذهب و مكتب فكرى در اين فيلم اشاره شده است، اما اشارات مسيحى و يهودى فيلم از همه بيشترند. در نگاه ابتدايى، چنين تصور مى شود كه بيشتر فيلم سمبل ها و نمادهاى انجيلى است و به نحوى تبليغ مسيحيت را در لايه هاى پنهان خويش دارد، ولى آيا نگاه عميق هم ما را به اين گزاره مى رساند؟

بعضى منتقدان و تحليلگران فيلم، شخصيت ترينيتى را نماد سه اقنوم گرايى مسيحيت (سه خدايى) مى دانند و نئو را همان مسيح(عليه السلام)و مورفيوس را تعميددهنده مسيح و اعضاى سفينه مورفيوس را حواريّون مى پندارند. اين ها «زايان» (صهيون) را تصوير آسمانى شهر خدا در مكاشفات يوحنّا، و اسميت را ضدمسيح يا دجّال، و سايفر را يهوداى خائن تصور مى كنند و ارتباط تلفنى را وحى و پل ارتباطى بين دنياى واقع و دنياى كاذب مى دانند و توان نهايى نئو در انتهاى فيلم را تعالى و رستگارى و عروج مسيح تفسير مى كنند.6

اما اين تحليلگران نفوذ بالاى نوددرصدى صهيونيست هاى يهودى در «هاليوود» و سابقه يهودى شركت «برادران وارنر» و يهودى بودن جوئل سيلور (تهيه كننده فيلم) و تفكرات مادى گرايانه و شك گرايانه فيلم و تصريح به شهر صهيون را چه مى كنند؟ در اين فيلم، نام سرزمين «صهيون» (Zion)، كه نام كوهى در نزدكى بيت المقدس است و يهوديان و مسيحيان صهيونيست آن را پايتخت آخرالزمانى يهود مى دانند، در سرتاسر فيلم بارها تكرار مى شود. اين شهر آرمانى، همان سرزمين موعود69 يهود است. در فيلم، اين شهر محل «مُنجيان واقعى بشر» است و فرماندهان اين شهر هستند كه منجى را مى يابند و به مبارزه يا رايانه اهريمنى برمى خيزند. تمام انسان هاى ديگر دربند توهمّات و خيال پردازى هايى هستند كه ماتريكس به دروغ به آن ها القا مى كند، مگر اينكه نيروهاى «زايان» آن ها را مانند نئو از بند تخيّلات برهانند. در آن زمان است كه اين انسان هاى آزاد به جمع نيروهاى رزمنده «صهيون» مى پيوندند و عليه خباثت و فريب رايانه جهنمى وارد مبارزه مى شوند. ديگر انسان ها در اين فيلم، در واقع، برده و اسير اهريمن شرير ماتريكس اند و صورت انسانى دارند، فقط اهالى «صهيون» انسان هاى واقعى هستند كه مى انديشد و مبارزه مى كنند و به هدف خود ايمان دارند و حقيقت را مى دانند.

با نگاهى عميق تر، درمى يابيم كه سه گانه گرايى را، كه برخى از تحليلگران نمادى از مسيحيت گرفته اند، توسط پولس به مسيحيت راه يافته است. به ادعاى كتاب مقدّس، او عالمى دربارى و يهودى بود كه به مسيحى كُشى شهرت داشت و سپس از شكنجه مسيحيان توبه كرد و مؤمن مسيحى شد.

امروزه «مسيحيت پولسى» قوى ترين تفكّر در مسيحيت است و پروتستان ها به شدت تحت تأثير آموزه هاى پولس هستند، گرچه كاتوليك ها و ارتدوكس ها هم تأثيرات فراوانى از او گرفته اند.

با كمى دقّت، مى يابيم كه نئو نه تنها نماد مسيح نيست، بلكه از لحاظ تلفظ هم به «مسيح جديد» يا «مسيح راستين» نزديك تر است. به عقيده يهوديان، عيساى ناصرى(عليه السلام)كذّاب بود نعوذ باللّه و به خاطر همين گناه، (توسط روميان با شيطنت هاى يهوديان) به صليب كشيده شد و مسيح جديد و راستين در آخرالزمان طلوع مى كند و در سرزمين موعود در كنار كوه «صهيون» حكومت جهانى يهود را ايجاد مى نمايد و غيريهوديان را خدمتگزار يهود خواهد كرد و بهشت زمينى را مى آفريند. با تأمّل در همزمانى نمايش پر سروصداى فيلم مزبور با جنگ عراق، كه در «خاورميانه بزرگ» رخ داد، اين تحليل خود را به حقيقت نزديك تر مى نمايد.

در نگاهى مدقّقانه به فيلم، مى يابيم كه «ناجى» (نئو) در اين فيلم، نه تنها «عصمت» ندارد، بلكه دوستانى عيّاش هم دارد كه در سكانس هاى آغازين فيلم به دنبال او مى آيند و علاوه بر اين، او در خفا يك دزد كامپيوترى (هكر) ورزيده است. اين نوع نگاه به ناجى، كه اهميت او را در نجات اهالى «زايان» مى دانند، نه عصمت و برگزيده خدا بودن، نگاهى قوم گرايانه است; چرا كه اصلا اين ناجى برگزيده خدا نيست، بلكه انتخاب شده مورفيوس، از اهالى «زايان»، است.

اين ناجى اصلا جنبه الهى ندارد و نشانى از ايمان به خدا در او ديده نمى شود، بلكه ايمان به قدرت و توان خود، كه نگاهى اومانيستى و مادى انگارانه است، موجب موفقيت نئو در مأموريتش مى شود. يهوديان پيامبران بزرگى همچون حضرت داود و موسى(عليهما السلام) را هم داراى عصمت نمى دانند و گناهان زشتى در تورات و ساير متون مقدّس خود، به آن ها نسبت مى دهند كه قلم از بيان آن ها شرم دارد و صرفاً آن ها را قهرمان هاى قومى و ناجيان نژاد «صهيون» مى دانند و احترامى كه به آن ها مى گذارند احترامى مادى، اومانيستى و نژادپرستانه است. اين نگاه در فيلم هاى ده فرمان (زندگى حضرت موسى(عليه السلام)) و انيميشن پرنس مصر و داستان زندگى پيامبران (محصول آمريكا) به وضوح نمايان است. استاد مصباح بارها هشدار داده اند: اكنون تبليغات زيادى عليه عصمت انبيا و ائمّه اطهار(عليهم السلام) حتى در كشور ما هم جريان دارند; چرا كه وقتى عصمت را از يك پيام آور الهى گرفتند، ديگر حرف هايش هيچ حجيّتى نخواهد داشت، در حالى كه براهين عقلى مقتضى عصمت است.

نكته اى كه هميشه در فيلم هاى صهيونى ـ يهودى ديده مى شود. مظلوم جلوه دادن يهوديان يا ساكنان سرزمين مادرى (ارض موعود) مى باشد. در اين اثر هم مظلوميت همراه با اعتماد به نفس و اقتدار، از مردم «زايان» و شوراى فرمان دهى و مبارزان آن به نمايش گذاشته شده است. در اينجا، بجاست به «ولايت پذيرى» كامل مورفيوس از شوراى رهبرى «زايان» توجه كنيم كه در فيلم بيگانه اى (غريبه اى) در ميان ما (محصول آمريكا) كاملا مشهود است و نشان مى دهد كه يكى از رازهاى پيروزى صهيونيستى در عرصه هاى مادى، ولايت پذيرى مطلق و فرمان بردارى زيردستان از رهبران مى باشد. همين مطلب در كتاب اسرائيل پس از سال 2000، نوشته يك ژنرال اسرائيلى كاملا مشخص است، در آنجا كه ژنرال افرايم سينه نظريات كارشناسانه خود در امور استراتژيك و ژئودكترين هاى خود را مى گويد، ولى تصميم گيرى نهايى را به رهبر كشور حواله مى دهد.

مهم تر از همه اين ها اهالى شهر «صهيون» حقيقتاً در حال مبارزه براى نجات كره زمين هستند و بر اين مطلب فيلم هم صحّه مى گذارد و بقيه جاها (غير از شهر «زايان») پر از تاريكى و سياهى و سخت نفوذ اهريمن دروغگوست و نئو در نهايت، قربانى مى شود، تا سرزمين آرمانى «زايان» باقى بماند و از شرّ ماتريكس در امان باشد.

ماتريكس و فلسفه هاى مادّى
نكته بسيار مهمى كه نبايد از نظر دور نگه داشته شود، اين است كه انواع و اقسام تفكرات مادى هم در اين فيلم تبيلغ و تأييد مى شوند كه خود فصل مهمى در اقدامات صهيونيسم بين الملل براى گسترش سلطه بر جهان به روى ما مى گشايند.

برخى از گرايش ها و فلسفه هاى مادى زمينه فيلم بدين شرح مى باشند:

الف. دئيسم (خداى بازنشسته يا طبيعت خودكار)
در اين فيلم، انسان هوشمند دستگاهى را خلق كرده، كه با درايت و انتظام قدرت هاى درونى خويش، خالق خود را به كنارى نهاده و حتى او را برده خود كرده است و با عقل «لوگوسى» و درونى، خود را حفظ و حراست مى كند. توضيح اينكه در بين فلاسفه باستان، دو نوع عقل مطرح بود: «نوس» و «لوگوس»; اوّلى بيرون از نظام و معادل «عقل مستقل» است و دومى را بيشتر معادل «عقل درون سيستمى» و «قانون درونى» ترجمه مى كنند. البته در تفكرات توراتى هم شاهديم كه خدا ضعف هاى زيادى دارد و از آفريده هاى خود هم مى ترسد.آگوست كنت مى گويد: «در مكتب دئيسم، خدا خالق بوده، ولى به دليل كوتاهى دست او از هرگونه تصرف و اعمال نظر، بايسته سِمَت پروردگار نيست.»

در قرون اخير هم در برخى فلسفه هاى انحرافى دين، خدا را مثل فردى تصور كرده اند كه جهان را همچون ساعتى كوك كرده و به كنارى رفته; به اصطلاح بازنشسته شده است، در حالى كه اينان به برهان متين و مستحكم «فقر ذاتى» ملّاصدرا و «واجب و امكان» ابن سينا و ساير براهين «نياز بشر به نبى و خداى رهنما» توجه ندارند. اگر ما خدا را واجب و منشأ هستى بخش همه چيز بدانيم كه با رفتن او همه چيز فوراً نابود مى شود، خالقى كه هم مواد خلق را درست كرده است و هم نمى تواند مخلوقش را رها كند يعنى اگر رها كند مخلوق عدم مى شود; چون خدا او را از نيستى به هستى آورده است اين ذهنيت به وجود نمى آيد. در واقع، برخى خدا را فقط ناظم مى دانند، نه خالق، در حالى كه اگر او را فقط ناظم هم بدانيم در نظام عظيم خلقت، ناظم هم نمى تواند ساعت را كوك كند و دنبال كار خود، برود; كوك ساعت پس از مدتى تمام مى شود. مگر يك رئيس جمهور مى تواند مملكت خود را با قانون هايش رها كند و كنارى برود؟ ناظم مجرى اگر كنار برود بى نظمى و هرج و مرج پديد مى آيد.

ب. اومانيسم (خدا انسان انگارى / انسان محورى)
در اين اثر، انسان خالق و سازنده ماتريكس است و تقريباً هيچ صحبتى از خدا نمى شود، تمام گفتوگوهاى شخصيت ها هم بر اساس «باور به خود» و «ايمان به قابليت هاى خود» است و حتى منجى را هم خود انسان ها برمى گزينند. اين نوع پيشبرد داستان برگرفته از جسم انگارى خدا و تشابه خدا با انسان در تورات است كه در فرهنگ غرب، تأثير فراوانى داشته است. در همين نگاه توراتى است كه خدا از قدرت گرفتن انسان ها (مخلوقات خود) مى ترسد و در مقابل مصنوع خويش يعنى حضرت يعقوب(عليه السلام) مغلوب مى شود; دقيقاً مثل انسان در فيلم ماتريكس كه تحت سيطره فناورى دست ساز خود قرار گرفته است. با اين تفكرات ضعيف، خدا از واجب الوجود بودن مى افتد و از نظر عقلى، خداى ناقص خدا نيست، بلكه خود موجود ممكن است كه واجبى ديگر بايد او را آفريده باشد; قبول اين خدا در واقع، ماترياليسم و بى خدايى است. اين ضعفى بزرگ براى آن هاست كه تورات و انجيل مُحرَّف موجود را قبول دارند. در بسيارى از قسمت هاى فيلم، بشر با تكيه بر عقل معيشت انديش و ابزارى خويش و زور بازو و اسلحه، كه نتايج علوم ساينتسيتى و تجربى هستند، به مقابله با شر برمى خيزد و پيروز ميدان است و هيچ خبرى از خدا و امدادهاى الهى نيست.

ج. سكولاريسم (عرفان هاى اومانيستى)
به تصريح بسيارى از منتقدان، آنچه بر سر تاسر فيلم حاكم است نوعى عرفان بودايى هندويى ممزوج با مبانى اومانيستى است. خود برادران واچوفسكى هم در مصاحبه هايشان به تأثيرپذيرى از بوديسم و هندوئيسم تصريح كرده اند.صحنه هاى فراوان هنرهاى رزمى برگرفته از عرفان هاى ناقص شرقى مؤيّد اين مطلب هستند. عرفانِ تبليغ شده در فيلم از

فضاى عرفان الهى حماسى دينى، بخصوص شيعى، بسيار دور است و در سطح بسيار نازلى و در جهت رسيدن به اهداف عملى و پراگماتيستى به كار رفته است. اين عرفانِ سكولار هيچ گاه رنگ معنويت خدامحور و ظلم ستيز ندارد، عين جهالت و گم راهى است. عرفان، اوج قله شناخت و علم به حقيقت هستى است، نه قوم گرايى متعصّبانه صهيونيستى (مبارزه براى نجات اهالى «صهيون»). بسيارى از محصولات ديگر «هاليوود» و سينماى ديگر كشورها را هم مى توان در جهت بسط عرفان هاى منحرف و سكولار تفسير و تحليل كرد.

اگر عرفان هاى هندى و چينى، الهى و حماسى بودند، هيچ گاه اسرائيل روابط نزديكى با هند نداشت و چين تسليم خواسته هاى ناحق آمريكا نمى شد و با صهيونيسم جنايت كار دست دوستى نمى داد.

د. پراگماتيسم (عمل گرايى)
مكتب «پراگماتيسم» در آمريكا متولد شد و رشد يافت و اكنون هم از آنجا ترويج مى شود. اين مكتب همه چيز را زمانى واقعى و داراى وجود و يا مفيد مى داند كه نتيجه اى عملى و عينى در زندگى مادى داشته باشد. اين مكتب بسيار تحت تأثير حس گرايى است و دامنه خود را تا معرفت شناسى هم كشانده است. ويليام جيمز، مهم ترين شخصيت اين مكتب، در كتاب پراگماتيسم خود مى نويسد: «پراگماتيسم خواستار حفظ همه چيز است; هم خواستار پيروى از منطق، هم حواس و هم به حساب آوردن متواضعانه ترين تجارب شخصى و عرفانى، به شرط اينكه نتيجه اى عملى داشته باشند.»

در فيلم ماتريكس مى بينيم زمانى انسان مى تواند عملى قوى داشته باشد و اصلا زمانى مى تواند وجود حقيقى داشته باشد كه اراده كند و بپذيرد كه مى تواند به سمت عمل پيش رود. تفاوت اساسى جهان حقيقى نسبت به جهان مجازى اين است كه مورفيوس و يارانش در آن آزادانه مى انديشند و عمل مى كنند و جهان حقيقى همان جهان فرديت و عمل است. حتى ترينيتى تا زمانى كه نياز عملى به اظهار عشق خود به نئو پيدا نكند، آن را ابراز نمى كند. نئو هم زمانى تبديل به قهرمانى شكست ناپذير شبيه سوپر من مى شود كه اراده و توانايى هاى خود را باور كند و طبق خواست خود عمل نمايد. جهان حقيقى فيلم، آرمان شهر انديشه گران پراگماتيست است. در اين آرمان شهر، آدمى فارغ از هر بند و قانون وضعى و اعتبارى، براى خود تصميم مى گيرد، براى خود اخلاق و آرمان مى سازد و عمل مى كند. جمله اى كه بارها در فيلم تكرار مى شود اين است: «من نيومدم بگم چطورى تموم مى شه، اومدم بگم چطورى شروع مى شه.» واضح است كه پراگماتيسم معرفتى شديداً نسبى گرا و داراى نتايج شكّاكانه است.

هـ . حس گرايى، آمپريسم و پوزيتويسم
از مكاتب ديگرى كه به راحتى در زمينه فيلم قابل مشاهده است، «حس گروى» است.93 جالب آنكه در اين خيال پردازى هاليوودى، ناجى (نئو) از ميان متخصصان و تكنسين هاى رايانه برگزيده مى شود، نه از ميان نظريه پردازان و فلاسفه و نخبگان فكرى. اين خود تضعيف عقل و انديشه و تقويت كار عملى و مشهود و تجربى و تكنولوژيك است. در فيلم، نئو و ساير مبارزان با تكيه بر سلاح هاى پشرفته مصنوع بشر و رمزهاى كامپيوترى، ورود به ماتريكس و نرم افزارهاى آموزشى و سفينه هاى متعدد بسيار پيشرفته (!) و به كمك ساير ابزار مادى، به مبارزه با دشمن برمى خيزند و خبرى ازنقش متافيزيك الهى و عقل حكمت بار و دينى و باور به خدا نيست.

و. جبرگرايى و تقديرگرايى
در اين اسطوره علمى تخيّلى، انسان هاى درون ماتريكس، كه اسير فناورى شده اند، مجبورند همان گونه كه ماتريكس به ذهنشان القا مى كند بينديشند و راه بروند و تعامل كنند و هيچ اراده اى ندارند كه بر خلاف آن عمل كنند، مگر درصد اندكى مثل نئو كه با كمك اهالى «زايان» و با تقدير و برنامه قبلى انسانى نجات يافتند تا ناجى باشند. همچنان اين انگاره كه شايد تحت نظر و سيطره يك سوپرماتريكس ديگر باشيم، مخاطب را در جبرگرايى مضاعف فرو مى برد.

توضيح اينكه يهوديان به شدت قايل به تقديرگرايى هستند و حتى در توجيه جنايات خود در فلسطين، مى گويند: چون تقدير است ما به سرزمين مادرى موعود خويش بازگرديم و خداى قومى ما (يهوه) چنين خواسته است، فلسطينى ها را مى كشيم و آواره مى كنيم تا به تقدير خود برسيم.

در بسيارى از ديگر آثار «هاليوود»، اين تقديرگرايى خودنمايى مى كند; چرا كه با جبرگرايى استثمارها و تنبلى ها را مى توان توجيه كرد و بسيارى از قدرت هاى فرعونى و اموى با ترويج تقديرگرايى و جبرانديشى در راه استعمار توده ها و سپس به خدمت گرفتن آن ها قدم برداشته اند، در حالى كه واضح است انسان اراده و تفكر مستقل دارد و حتى در سخت ترين شرايط، خودش تصميم مى گيرد و چه بسيار افرادى كه در محيط هايى بد، خوب شده اند يا به عكس.

ز. وابستگى به فناورى مصنوع غرب
وابستگى انسان معاصر به فناورى موجود، در اين فيلم كاملا مشهود است. اين فيلم علاوه بر نقد فضاى فناورى زده معاصر، وابستگى قطعى بشر به ابزار ساخته شده تمدن غرب را هم به رسميت مى شناسد. مورفيوس و يارانش با كامپيوتر و نرم افزارها هنرهاى رزمى و روش مبارزه و نفوذ به ماتريكس را فرا مى گيرند و مردم «زايان» هم براى تأمين انژرى به فناورى نياز دارند.

بدون تلفن و رايانه نمى توان با يكديگر ارتباط برقرار كرد و اصلا خط تلفن دالانى براى عبور از ماتريكس به فضاى خارج از آن تصوير مى شود. اين فيلم برخى انسان ها را اسير و دربند فناورى ماتريكس نمايش مى دهد، ولى متأسفانه راهكار برون رفت از اين معضل را هم مادى و اشتباه تعريف مى كند و زندگى بدون ماشين را محال مى داند. روشن است كه مبانى فلسفى و نظرى فناورى موجود مادى و اومانيستى اند و براى اصلاح وضع اسف بار موجود و رهايى از ضايعات فناورى ماده گراى امروز، بايد مبانى آن و روش هاى استفاده و ساخت ابزارهاى فناورانه عوض شوند; يعنى بايد نظام فناورانه بشر اصلاح و تغيير يابد و اين مهم فقط با تكيه بر قدرت لايزال الهى ممكن است. نمى توان از اشتباه فرار كرد و به اشتباهى با همان مبنا پناه برد، بايد مبناى بشر خدا شود، وگرنه باز هم ضايعات فناورى هرچه بيشتر او را فراخواهد گرفت.

اينكه راه حل هاى فيلم بسيار ضعيف هستند و يا در بسيارى مواقع، با نقدى مبهم بر زندگى سياه و تاريك امروز بشر همراهند، مشكل ساختارى در غرب پسامدرن امروز است كه چون از حقيقت، كه معرفت اللّه است، دور مى باشد، نتوانسته است به عقلانيتى محكم برسد، و تا وقتى به سمت خدا نرود، هيچ گاه نخواهد توانست مشكلات خود را حل كند. امروزه انديشمندانى همچون احمد رامى و رنه گنون و پروفسور روژه گارودى و پروفسور حامد الگار با دريافت اين مهم، به سمت اسلام آمده اند و خود از مروّجان آن در غرب شده اند.

هشدارها و بايدها
1. سينما امروزه به عنوان يكى از ابزارهاى چشمگير در توسعه تمدن مادى درآمده است. سينما به دليل جذابيت هاى ظاهرى و فريبنده فراوان و كاركردهاى عينى و مؤثر آن، مورد توجه عوام و خواص قرار گرفته است. برخى غرق شكوه مادى آن شده اند، كه اكثريت مردم جهان را تشكيل مى دهند، و عده قليلى متأمّلانه با آن برخورد مى كنند. قطعاً در راه شناخت جهان پيرامونى و شرايط و اقتضائات زمانى و مكانى و اجتهادات علمى در هر رشته اى، توجه به وضعيت سينما و فرمانروايان اين عرصه مى تواند راهگشا باشد.

2. زمينه هاى فلسفى و فكرى و مبادى مادى يا ماوراءالطبيعى رسانه ها، بخصوص سينما، را در هنگام استفاده از اين ابزار بايد مدّنظر داشته باشيم، وگرنه اسير و برده اقتضائات آن خواهيم شد. علاوه بر اين، بايد حاكمان عرصه هاى استفاده و سوءاستفاده از سينم يعنى صهيونيست ها و قدرتمندان مستكبر جهان را هم مدّنظر داشته باشيم و توطئه هاى آن ها در عرصه سينما و هنر و فيلم سازى را همواره متوجه باشيم و به سمت شناخت پيچيدگى هاى آن حركت كنيم، وگرنه زرق و برق ها و جوّ مرعوب ما را هم تحت تأثير قرار خواهند داد.

3. شناساندن اين رسانه فراگير و ماهيت آن به جامعه و نيز معرفى فنون «نبرد سايبرنتيك» و «عمليات روانى» آن سهم بسزايى در بيدارى جامعه و رهايى آن از بند اسارت هاى مادى و بردگى نوين فرهنگى دارد.

4. همان گونه كه اسلام عزيز از ما خواسته است و عقل حكم مى كند و رهبر فرزانه انقلاب نيز تأكيد كرده اند، ما هم بايد به سمتى حركت كنيم كه فلسفه و جهان بينى مستحكم خود را در ساحات گوناگون زندگى بشر و در بين همه قشرهاى مردم گسترش دهيم. ما بايد با استفاده مشروع و بجا از قالب هاى لطيف و مؤثر هنرى، فلسفه هاى چيستى و چرايى و چگونگى خود را معرفى و تبليغ كنيم و انديشه خود را به سمت كارايى بيشتر سوق دهيم. غربى هاى دنياپرست در فيلم ها، كارتون ها، رمان ها و تابلوهاى هنرى، مادى گرايى را به خورد كودك و نوجوان و بزرگ سال همه كشورهاى دنيا مى دهند و با زمينه سازى، جوامع را با هدايت علوم اومانيستى و تجربى به سمت ماترياليسم و سكولاريسم به پيش مى برند، اگر ما به اين سمت حركت نكنيم، قطعاً وضعمان روز به روز بدتر از قبل مى شود و سلطه طاغوت گسترش مى يابد; همان گونه كه متأسفانه در سال هاى اخير، بسيارى از مجلات سينمايى و بازيگران و كارگردانان معروف ما و حتى بعضى جشنواره هاى سينمايى ايران با حمايت شركت هاى چندملّيتى، كه اكثراً صهيونيست هستند، فعاليت مى كنند و اصطلاحاً شركت ها «اسپنسر فرهنگى» شده اند و قطعاً آن شركت ها به دنبال اهداف خود هستند.

5. همان گونه كه اشاره شد، براى ساخت اين فيلم هزينه هاى نجومى و تلاش ها و تخصص هاى گوناگون به كار گرفته شده و جايزه هاى فنى بسيارى از جشنواره هاى جهانى برده است. گرچه اين جايزه ها خود براى تبليغ فيلم به آن داده شد و بسيارى از جشنواره هاى جهانى بدون شك صهيونيستى هستند، ولى تأكيد بر جوايز در بخش فنى فيلم است. اين نشان مى دهد كه گرچه محتواى فيلم سوفيسم و صهيونيسم بود، ولى تلاش وافرى در زدن حرف باطل خود داشته اند. ما هم اگر بخواهيم جهانى شويم و ظهور امام حق را به جلو اندازيم، بايد بيش از اين تلاش كنيم; با سستى كار حق پيش نمى رود.

6. نقش نمادها و اسطوره ها و اعدادى مثل 5، 506، 303، 3، 101، 23، 0 و 1 در فيلم ماتريكس قابل توجه است. از اين رو، برماست كه با ذكاوت و هوشمندى و زيركى، به مطالعه و تأمّل بپردازيم و فيلم ها را فقط منتقدانه ببينيم، نه از روى جهل و سادگى.

براى نوشتن اين فيلم، پنج سال تلاش شده و بارها دقيق ترين گفت‌وگوها و صحنه هاى آن تغيير كرده است. رنگ هاى آبى، قرمز و سياه، نماد پرواز، حشره ردياب، خط تلفن، اعداد خاص و گفت‌وگوها در اين فيلم هر كدام منظور خاص خود را دارند. كه مجال بررسى همه آن ها نيست، ولى برماست حال كه در معرض امواج خطرناك هستيم، با مطالعه و دقت، فيلم ها و مطبوعات را ملاحظه كنيم و كمى هم به پشت صحنه مطالب ظاهرى توجه نماييم. ظاهرگرايى عاقبتى جز پشيمانى ندارد، و پشيمانى بى فايده است.

7. متأسفانه در بيشتر نقدهاى فراوانى كه بر اين فيلم وارد شده اند، تبليغ همان اهداف فيلم موردنظر بوده است. مقالات فارسى و عربى درباره فيلم غالباً ترجمه هايى از حرف هاى مبلّغان غيرمستقيم و فيلسوف نمايان انگليسى زبان هستند. برخى نقدهاى تأليفى به فارسى هم غربگرايانه و همراه با خودباختگى مشمئزكننده در برابر غرب و بافته هاى فلسفى آن هستند. براى نقد قابل قبول، بلد بودن چند واژه سينمايى و تكرار آن دردى دوا نمى كند، بلكه گاهى نشان از بى سوادى و عدم دقت نويسنده دارد. اكنون زمان كار و تلاش است، بايد هويّت خود و حقيقت مسائل را درك كرد.

منبع:فصلنامه معرفت ، شماره 85